1824:当海螺壳里回声漫漫

如果我们以1824年贝多芬《第九交响曲》的首演为原点,绘制出一幅19世纪20年代文学艺术的星图,便可看到那些如浮雕般的事件与作品,围绕原点聚成一簇簇星云:希腊独立战争、拜伦之死、德拉克洛瓦的《希俄斯大屠杀的场景》、普希金的《鲍里斯戈多诺夫》、司汤达的文学宣言《拉辛与莎士比亚》、海涅的《哈尔茨山游记》与《北海集》都在这一年发生、涌现。

其时欧洲正处于神圣同盟统治,那是冗长的君主复辟时代。作为一种政治生态的复辟意味着,如同毒雾般弥漫于社会各阶层的怨恨与不信任。大革命之后,再没有哪个阶层能不假思索地承认君主的专制权力,但大革命的暴力以及绵延多年、造成的三百余万军民死亡的拿破仑战争,却使得欧洲各君主国心猿意马地团结在一起,不惜一切代价弹压各自皇袍上革命的火星。欧洲就像拆除了承重墙的危楼,此时还保留着表面的平静,但裂缝已然在砖块上如茂盛的胎毛般生长。

在《第九交响曲:贝多芬与1824年的世界》(以下简称《1824》)一书中,作者美国作家、音乐学家哈维萨克斯用近三分之一的篇幅细致勾画了贝多芬同时代的浪漫派作家、艺术家们的创作。彼时他们星散在法国、俄国、德国、希腊等国家,但某种共同意识却超越地理的间隔,如门上的指纹一般,让他们在百年后得以被我们辨认。

“正当帝国战争的时候,丈夫和兄弟们都在德国打仗,忧郁的母亲们生下了神经质的、苍白的、激动的一代儿女。”法国诗人缪塞在《一个世纪儿的忏悔》中如此描绘他们这一代人的精神特质。

18世纪末19世纪初,拿破仑是欧洲政坛毋庸置疑的主角,文艺上,他也度刻下了深远的印痕,黑格尔盛赞他为“马背上的世界精神”,贝多芬曾欲将《第三交响曲》呈献于他,至于他在滑铁卢的败迹,亦因司汤达《巴马修道院》、雨果《悲惨世界》中或简劲或华丽的描写被铭刻。

纵观欧洲历史,不少君主都善用文艺装潢其权威,展示趣味或巩固权力:查理曼大帝、“太阳王”路易十四、普鲁士的弗里德里希大王皆如此。但这些国王都不能像拿破仑那样成为一个原型人物:革命者与专制君主的身份在他身上并行不悖,战争狂人和立法者的一体两面流淌在他混杂的科西嘉与意大利血统中。同他的对手威灵顿公爵、布吕歇尔元帅、卡尔大公相比,拿破仑的形象似乎不应出没于政治小报与漫画中,他有如古典式的英雄,一个革命的凯撒,要交由普罗塔克的如椽巨笔书写,所以滑铁卢的终曲之后,在青年们心中,甚至历史都一度停滞下来,他们的耳膜上不复有江河般躁动的历史脉博,而只有一滩枯萎的、如胶水般死寂、凝结的日常。

缪塞所述苍白、激动、神经质的一代人,在后拿破仑时代成长起来,或可被看作是那个宏伟年代的遗腹子。青年们不再能像第一帝国的父辈一样,在战争与冒险中挥霍他们的勇力,而复辟的波旁王朝,又压制他们思想的自由。因此,出于对萎靡的生活空间的恐惧,他们逃遁到文艺中去,抑或到异国的战争中去寻找荣耀。

希腊,作为西方文明发祥地,在欧洲知识界有特殊的地位,虽然欧洲人对她的想象至多推进到希腊化时代,仿佛从城邦这一政治实体失败后,希腊便不再有历史,她只是作为一个被征服者,成为征服者历史中的一小块边角料:罗马、拜占庭、奥斯曼土耳其数千年的统治,似乎早已敉平希腊民族对自由、独立的追求,但现在,他们要重新站立起来,重新作为一个民族为自己赢得一片朝霞、一抹自由而纯净的空气、一抔足够葬身的泥土。

希腊独立战争让欧洲知识人联想起史学家希罗多德笔下的希波战争,不过这次,要远比希波战争残酷:统治了希腊400余年的土耳其比波斯更暴虐,1822年,土军在希俄斯岛制造了一场骇人的大屠杀,这座小岛相传是盲诗人荷马的故乡,而今却沦为人间地狱,约4.5万人被杀死,5万人被卖为奴隶,2.3万人被驱逐,仅余2000多岛民在化为白地的岛上艰难求生。

1824年,《第九交响曲》首演同一年,德拉克洛瓦以希俄斯岛的屠杀为题材,完成了《希俄斯大屠杀的场景》,拜伦则为此创作《哀希腊》、《今天我度过了三十六年》等诗,同时他也受希腊人之邀,倾囊资助希腊独立事业,并前往希腊指挥作战,但很不幸,在迈索隆吉翁,年轻的诗人染病,经历两个多月糟糕的治疗后便离世了。而在后世浪漫派眼中,拜伦的殉死与贝多芬的复归,无疑成了浪漫主义进程中的两出“圣迹剧”。

浪漫派对公共事件的介入,往往以一种自我关注的形式呈现。在评价德拉克洛瓦的《希俄斯大屠杀的场景》时,哈维萨克斯引用小说《海女》中主人公们的对此画的评价:“(对于这幅画)欣赏是不对的,然而这件作品着实令人赞叹。其美妙之处是令人羞愧的。”

苦难是一种绝对化了的暴力,他让卷入其中的受害者变成被碾碎的谷粒,终身携带无法复原、支离破碎的记忆。我们往往被要求对苦难的深渊缄口不语,或只能以纯客观的方式呈现它,任何美学上的提纯都是不道德的。而《希俄斯大屠杂的场景》发明了一种崭新的绘画语法,以极富动态感的构图对抗新古典主义的沉闷,也正因此,线条、色彩、构成的强大张力削弱了大屠杀的残酷,一层东方学的薄雾亦为该画蒙上意识形态的阴影。难怪他的友人司汤达评价道,画面中的人物更像瘟疫受害者,而非战争受害者。

德拉克洛瓦此画的缺憾,正是他诸如《自由引导人民》等画作的成功之处。反映一场革命的画作,更多地要求画家展露一种激情,而非血腥。不过即便如此,德拉克洛瓦依旧疏远了宣传画的范式。画面中的人物虽常被高度象征化地解读,却仍有着作为个体的人的面孔。所以,德拉克洛瓦虽仍不时自称“古典主义者”,他对待艺术的态度却足以与古典画家区分开。

这种区分,或可被视为匠人与艺术家的区分。在音乐领域,贝多芬首先开始拥有这种艺术家的自觉。他甚至完美契合了今人对艺术天才公式化的想象:不幸的人生加上天赋,乘以桀骜不驯,甚至暴躁、严苛、不近人情的性格,再加上蔑视紧箍咒般的条条框框,锐意革新的创造力。但与其说贝多芬符合我们对天才的理解,不如说后世的伪天才们都把贝多芬当作模具,可蜷缩在脚跟的影子又怎能高过它的主人?

贝多芬的天才,源于对自身艺术使命的体认。在《1824》一书中,哈维萨克斯认为,贝多芬之前的音乐家,即使像莫扎特一样对自己音乐技巧的独创性有着清晰的认知,也都受制于专曲专用的创作模式。他们就像设计师,为具体的雇主:主教、贵族、皇帝、资产者,设计出适合他们味蕾的音乐冰淇淋。这些产品,在作者看来,或许也只是时令水果般的存在,冬橘如若不在大棚里培育,到夏天就会腐烂殆尽,没有哪种水果四季常熟。

虽然贝多芬也创作了为数众多的订货音乐,但他自觉地将产品与作品分开,为维也纳会议所写的《威灵顿的胜利》《光荣时刻》即是个中典型,它们流于感官刺激,常被后世听众忽略。而在他最伟大的作品,如《第九交响曲》中,却有着无与伦比的纯净、圆融、新颖。他要把他的生命和激情以音乐的形式馈赠给后世,诚然这其中是愈加发达的音乐出版业的助推,但我们仍不得不说这种姿态,乃是艺术家贝多芬开浪漫主义先河的一大创举。

文字能否恰当地描述音乐,尤其是《第九交响曲》般复杂、宏伟的音乐?它就像一间宫殿,从中氤氲出的文化掌故如屋宇般守卫它的不朽。围绕着文化史敲敲打打,不时收集琉璃瓦般掉落的观感:这是我们倾听这作品的方式,我们用耳膜拓印那些硌牙的典故,抑或以一些通俗的视觉意象取代纯粹的音乐感知。《1824》的第三部分在这样一种疑问展开:《第九交响曲》能够被解释吗?表面上,这部作品似乎在引导我们去理解它:结尾处引入的《欢乐颂》,让它的主旨变得显豁。但毕竟音乐与文学不同,它在某种程度上是一次性艺术,当它被系于苍白的纸张,埋在琴弦的缄默中,它只是睡在五线谱下等待复活的木乃伊,音乐被演奏者花苞般鼓起的腮、蝴蝶般蹁跹的手指与蓄满阳光的瞳孔催醒,但也在花瓣凋零、蝴蝶与阳光纷纷撤离时,随观众的掌声一同回到琴盖下,耳机与音乐盒软件中噪点密布的音乐与音乐现场的关系,就像克隆羊与真羊,两者看似一致,前者却是缺了关键几块的拼图,无论怎么拼也拼不出图纸上的原貌。我们讨论音乐时讨论的永远是这一音乐的理想态:乐手发挥稳定,乐器趁手,能够不折不扣地复活作曲家的匠心。《1824》提醒我们,现实情况往往正相反。任何一支合格的现代交响乐团的演奏都比1824年首演版本更接近贝多芬,因为贝多芬及其指挥的那支小乐队需要面对“尚不习惯在一起合作的专业和业余乐手与歌手的混合;认为自己声部的某些部分无法演唱的独唱演员;对乐手与歌手来说都难以阅读、错误百出的手抄分谱;严重不足的学习和准备时间。”

但《第九交响曲》依旧是一座里程牌,它的成功,不仅因为席勒诗句的力量,也因为音乐本身足够厚重,能够承受不完全的演绎对它的磨损。《欢乐颂》中的词语就像岸边耸拔的礁石,被音乐的风暴冲刷得愈发尖锐、明亮,当它们从手指中滑脱,为一双双异域的耳朵听见,它们崇高的音调依然不减,歌队变成一件乐器,这就弥合了音乐作为抽象艺术与具象的、表义的文字之间的矛盾。这也是为何当《欢乐颂》被抽出来演唱时,它的力量就削弱了:因为这时听众更多关注词所传达的理念,而非艺术。

艺术不企图逼近洋葱的核心,只呈现剥洋葱的过程,如果纯将艺术看成时代的镜像,我们观看、创造艺术时就避不开艺术与意识形态的榫卯结构。而在1824年,那一代艺术家所做的,与所有真正的艺术家一样,是将那压抑的时代内化为自我血肉的一部分,不盲目地去描绘海,而去描绘那海螺壳里的回声漫漫。

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